از فیلمنامه تا دکوپاژ؛ چرا «دشتستان» سریال مهمی بود؟

به گزارش خبرنگار سرویس فرهنگی و اجتماعی خبرگزاری رسا، سریال «دشتستان» بدون هیاهوی تبلیغاتی گسترده، در 10 آبان ۱۴۰۴ از شبکه یک سیما روی آنتن رفت و در ۲۲ آذرماه به پایان رسید؛ سریالی که اگرچه از منظر کیفیت ساخت، فیلمنامه و بازیگری یکی از آثار قابل دفاع تلویزیون در سال‌های اخیر به شمار می‌رود، اما میزان استقبال از آن همچنان در هاله‌ای از ابهام باقی مانده است. نه رصد فضای مجازی به‌درستی گویای میزان همراهی مخاطبان است و نه نظرسنجی‌های رسمی در دسترس قرار دارد تا بتوان درباره تعداد بینندگان قضاوت دقیقی داشت. با این حال، آمار بازدید «تلوبیون» نشان می‌دهد که «دشتستان» دست‌کم در بستر پلتفرم‌های داخلی، بی‌مخاطب نمانده و توانسته توجه طیفی از بینندگان را جلب کند.

 

اما مسئله اصلی این یادداشت نه آمار مخاطب، بلکه جایگاه «دشتستان» در میان آثار طنز تلویزیون و کیفیتی است که آن را شایسته دیده‌شدن بیشتر می‌کرد.

 

 

این روزها وضعیت گیشه سینما به‌روشنی یک واقعیت اجتماعی را فریاد می‌زند:

مردم بیش از هر چیز نیاز به خندیدن دارند.

 

افزایش فروش فیلم‌های کمدی، حتی آثار متوسط و گاه ضعیف، نشان می‌دهد که مخاطب امروز بیش از پیام‌های گل‌درشت، شعارهای مستقیم یا روایت‌های تلخ، به دنبال لحظه‌ای رهایی، لبخند و همدلی است. در چنین شرایطی، «دشتستان» دقیقاً در نقطه‌ای درست ایستاده بود؛ یک طنز نجیب، شخصیت‌محور و متکی بر موقعیت که نه به لودگی متوسل می‌شود و نه شوخی‌های سخیف را دستمایه خنده قرار می‌دهد.

 

این سریال نشان داد که هنوز هم می‌توان مخاطب را بدون تحقیر شعور او خنداند؛ خنده‌ای که از دل شخصیت‌ها، روابط انسانی و موقعیت‌های دراماتیک بیرون می‌آید.

 

 

یکی از مهم‌ترین نقاط قوت «دشتستان» فیلمنامه آن است. متنی که جسارت ورود به یک سوژه تخیلی با رگه‌های علمی را دارد و در عین حال، کنترل خود را از دست نمی‌دهد. بسیاری از آثار تلویزیونی در مواجهه با چنین ایده‌هایی یا به دام اغراق می‌افتند یا از ترس پیچیدگی، سطح روایت را بیش از حد ساده می‌کنند. «دشتستان» اما توانسته است تعادلی قابل قبول میان تخیل و باورپذیری ایجاد کند.

 

کشش داستانی سریال از همان قسمت‌های ابتدایی مخاطب را با خود همراه می‌کند و این کشش تا قسمت‌های پایانی حفظ می‌شود. هر قسمت، اطلاعات تازه‌ای درباره شخصیت‌ها و موقعیت مرکزی ارائه می‌دهد و همین امر مانع از افت ریتم می‌شود؛ مسئله‌ای که در سریال‌های تلویزیونی، به‌ویژه آثاری با لوکیشن محدود، به‌ندرت به‌درستی مدیریت می‌شود.

 

 

اگر بخواهیم موفقیت «دشتستان» را به یک عامل کلیدی گره بزنیم، بی‌تردید باید از شخصیت‌پردازی قوی آن نام ببریم. این سریال بیش از آنکه بر شوخی‌های مقطعی تکیه کند، بر خلق کاراکترهایی بنا شده که تماشاگر به‌تدریج با آن‌ها خو می‌گیرد و به سرنوشتشان اهمیت می‌دهد.

 

جواد فولادی در نقش غفور، شخصیتی را خلق کرده که هم دوست‌داشتنی است و هم باورپذیر. بازی او به دور از اغراق‌های مرسوم کمدی تلویزیونی است و دقیقاً به همین دلیل تأثیرگذار می‌شود.

 

حدیث میرامینی در نقش مریم، تصویری قابل احترام از یک زن محکم، مهربان و حامی ارائه می‌دهد؛ زنی که نه کلیشه‌ای است و نه صرفاً در حاشیه مردان تعریف می‌شود.

 

ناصر سجادی حسینی با ایفای نقش یک پسر حمایت‌گر و در عین حال استقلال‌طلب، موفق می‌شود لایه‌ای انسانی و معاصر به داستان اضافه کند.

 

نیما شکیبایی نیز در نقش یک پسر نخبه، بدون افتادن به دام تیپ‌سازی اغراق‌آمیز، کاراکتری باورپذیر و قابل همذات‌پنداری خلق می‌کند.

 

مجموع این شخصیت‌ها، یک گروه شش‌نفره را شکل می‌دهند که روابط میان آن‌ها، موتور محرک روایت است.

 

 

یکی از ضعف‌های رایج سریال‌هایی که در یک مکان یا موقعیت متمرکز می‌شوند، تکراری شدن فضا و فرسودگی بصری است. اما «دشتستان» نشان می‌دهد که اگر فیلمنامه‌نویس مدیوم تلویزیون را بشناسد، این محدودیت می‌تواند به فرصت تبدیل شود.

 

محمد نقایی در فیلمنامه‌نویسی نشان می‌دهد که به‌خوبی با اقتضائات سریال‌سازی تلویزیونی آشناست. تنوع موقعیت‌های دراماتیک در دل یک لوکیشن ثابت، مانع از یکنواختی روایت می‌شود و مخاطب را خسته نمی‌کند.

 

 

دکوپاژهای خلاقانه بشیری از جمله نقاط درخشان سریال است؛ جایی که کارگردانی صرفاً به ثبت دیالوگ‌ها بسنده نمی‌کند و دوربین به عنصری فعال در روایت تبدیل می‌شود.

 

در صحنه‌هایی که کاراکترها دچار استرس و آشفتگی‌اند، دوربین نیز آرام و ثابت نیست؛ می‌چرخد، حرکت می‌کند و این اضطراب را به مخاطب منتقل می‌کند. زمانی که شخصیت‌ها دچار حیرت می‌شوند، دوربین به عقب می‌رود، کاراکتر کوچک‌تر می‌شود و فضا بزرگ‌تر؛ استعاره‌ای تصویری که بدون دیالوگ، حس صحنه را منتقل می‌کند. سکانسی پایانی یکی از قسمت ها که با ترانه ای از محمد نوری پخش شد را می‌توان یک سکانس درخشان در به تصویر کشیدن آشفتگی شخصیت های داستان در سریال‌های تلویزیونی دانست.

 

تغییر مداوم زوایای دوربین در یک لوکیشن ثابت، از خستگی مخاطب تلویزیونی جلوگیری می‌کند و نشان می‌دهد که فرم، در خدمت محتوا قرار گرفته است.

 

 

به تصویر کشیدن فضای دهه ۶۰ یکی از چالش‌های سریال بود که می‌توان گفت در برخی جزئیات دچار ضعف شده است. با این حال، این ایراد به‌قدری پررنگ نیست که خللی جدی به کلیت اثر وارد کند. تمرکز سریال بیش از آنکه بر بازسازی دقیق تاریخی باشد، بر روایت داستان و روابط انسانی است؛ انتخابی که در مجموع به نفع اثر تمام شده است.

 

 

شاید مهم‌ترین نقطه قابل نقد «دشتستان»، پایان‌بندی آن باشد. سریال تلاش می‌کند به اصل «غیرقابل حدس بودن» وفادار بماند و در این مسیر، همه‌چیز را دگرگون می‌کند. این غافلگیری، اگرچه از منظر ساختاری قابل دفاع است، اما برای بخشی از مخاطبان می‌تواند شوک‌آور باشد.

 

تماشاگر که به داستان‌های این شش نفر خو گرفته، ناگهان باید خوابگاه «دشتستان» را در قالب یک مجتمع مسکونی ببیند. این تغییر، بیش از آنکه یک پایان تدریجی باشد، شبیه یک برش ناگهانی است؛ تصمیمی جسورانه که لزوماً همه مخاطبان را راضی نمی‌کند.

 

 

«دشتستان» سریالی خوش‌ساخت، فکرشده و متکی بر فیلمنامه و بازیگری است؛ اثری که به اهداف خود رسیده و نشان داده تلویزیون هنوز هم می‌تواند تولیدات قابل دفاع داشته باشد. با این حال، جای خالی اقدامات مؤثرتر برای رساندن سریال به دست مخاطب به‌شدت احساس می‌شود.

 

در روزگاری که مردم بیش از هر زمان دیگری به خنده نیاز دارند، «دشتستان» می‌توانست سهم بیشتری از این نیاز را پاسخ دهد؛ اگر بیشتر دیده می‌شد. و شاید مهم‌ترین حسرت اینجاست: سریالی که به‌موقع آمد، اما نه به‌اندازه‌ای که شایسته‌اش بود.